分類
審美

音樂美學

音樂美學(Musical aesthetics)是哲學的一個分支,涉及藝術的本質,音樂中的美感和品味,以及音樂中美感的創造或欣賞。音樂美學作為一門哲學學科,是音樂思考的一部分,具有音樂作品和過程的反思和審美經驗的特定參考點。音樂美學將音樂的各個美學方面精確地研究為一種非常特殊的藝術形式,其中涉及對感官形的現實感知的一般定律與音樂語言的一種或另一種特定特徵和模式的辯證關係的非常專業的分析。 “聲音含義”的運算符。

音樂美學考慮的主題和方法各不相同。在前現代傳統中,音樂美學或音樂美學探索了韻律和和聲組織的數學和宇宙學維度。在18世紀,關注點轉移到了聽音樂的體驗上,從而轉移到了關於音樂的美感和人類享受(樂於助人和歡樂)的問題。這種哲學轉變的起源有時歸因於18世紀的Baumgarten,其次是Kant。

美學是哲學的子學科。在20世紀,Peter Kivy,Jerrold Levinson,Roger Scruton和Stephen Davies為音樂美學做出了重要貢獻。但是,許多音樂家,音樂評論家和其他非哲學家為音樂的美學做出了貢獻。19世紀,音樂評論家和音樂學家愛德華·漢斯里克(Eduard Hanslick)與作曲家理查德·瓦格納(Richard Wagner)之間就樂器音樂是否可以向聽眾傳達情感展開了激烈的辯論。瓦格納和他的徒弟認為,器樂可以傳達情感和意象。抱著這種信念的作曲家寫了器樂詩,試圖用器樂來講故事或描繪風景。

從遠古時代開始,人們就認為音樂具有影響我們的情感,智力和心理的能力。它可以減輕我們的孤獨感或激發我們的激情。古希臘哲學家柏拉圖在《共和國》一書中暗示音樂對靈魂有直接影響。因此,他提出在理想的政權下,音樂將受到國家的嚴格管制(第七卷)。在音樂美學中,有一種強烈的趨勢來強調構成結構的至高無上的重要性。但是,與音樂美學有關的其他問題包括抒情,和聲,催眠,情感,時間動態,共鳴,嬉戲和色彩(另請參見音樂發展)。

科學規範
當前,“音樂美學”被理解為一門科學學科,其一般研究方向接近音樂哲學的學科屬性,但在方法論方面卻與後者有所不同:如果音樂哲學是音樂哲學的一種。美學的分支,主要涉及解決本體論,認識論和價值論特徵的問題,因此,人們更需要音樂美學來解決純粹的音樂學問題,因此,音樂美學應自由而有能力地運用特定的(包括最複雜的)科學概念來運作來自音樂理論領域。

並且由於其方法論的取向,作為一門專門的科學學科的音樂美學應該專門歸因於音樂學領域。

當然,在比較音樂美學與音樂社會學和音樂心理學的另外兩個跨學科學科時,這種推理方法仍然適用。

歷史
這樣的音樂美學問題在音樂藝術發展的各個階段都得到了考慮,音樂美學的淵源可以追溯到上古時期,畢達哥拉斯,柏拉圖和亞里斯多德提出的音樂美學價值標準與之相關。間隔,模式,節奏等的規範結構,反映了宇宙和諧和人類最重要的倫理(道德)素質。


即使該術語在18世紀之前沒有使用過,人們也總是對自己的知識產品(包括他們創作的音樂)進行反思。音樂及其影響通常在上古神話中扮演重要角色,例如在奧菲斯(Orpheus)神話中。音樂在畢達哥拉斯哲學中具有特殊含義:和諧與數字是存在的基本原理,音樂及其間隔關係是這種無所不包的秩序的典範。

對於柏拉圖來說,在他的對話“專題討論會”中作為技術(在藝術和手工活動的意義上)的音樂只是通向存在知識的一步,因為它可以激起對感性美的愛。在柏拉圖的《政治論》(英語:“ The State”)中,音樂被視為一種教育社區成員的工具,但是,音樂在內容和執行方面受到狹窄的限制。在亞里斯多德,音樂也是影響人物和靈魂的主要手段:由於藝術的原型(原型)存在於製造者的靈魂中,因此模仿與人類靈魂運動和情感有關的藝術作品具有模仿作用。因此,音樂可以影響人們的情感,理想情況下會更好。

中世紀
中世紀思想家的音樂美學陳述只涉及禮儀音樂。在中世紀早期(例如Boethius),重點是將音樂解釋為一門數學科學,並在描述宇宙和諧時賦予其美感。後來,實用音樂的考量成為了主流:隨著羅馬禮拜式在9世紀被引入法蘭克崇拜中,人們開始考慮唱歌在崇拜中的地位。所有思想家都同意,唱歌是上帝的話,可以比單獨的語言更有效地傳播。但這也意味著音樂僅被視為一種“交通工具”,不能獨立存在。音樂只有與禮儀文字有關的存在權。在中世紀,只有很少的作曲家個性,就沒有“

隨著11世紀音樂符號和復音唱歌的出現,人們對作曲類型的思考越來越多。圭多·馮·阿雷佐(Guido von Arezzo)等人在語言語法的基礎上發展了一種理論,即如何構建旋律以使其完美無缺。關於風琴唱歌的實踐,有許多考慮因素,其中最著名的是9世紀的“ Musica enchiriadis”。14世紀的Ars antiqua和Ars nova代表之間的爭論,是出於世俗的實際需要而發展的“新”音樂製作方式(作為一種具有更大節奏自由的音樂製作的社會形式,發展了motet)和“古老”的方式,它依賴於嚴格的禮儀方式來製作音樂。

音樂美學為其世界觀的發展奠定了沃土,而新畢達哥拉斯主義者和新柏拉圖主義者的美學觀念則以此為基礎,其中最大的音樂理論家博伊休斯(Boethius)之一分享了他們的思想觀念,他們的美學觀點為基於宗教符號,精神狀態和各種音樂元素之間的鄰接關係的思想,是三個相互關聯的“音樂”的中世紀學說。

中世紀保留了古代時期對豐富數字符號的音樂美學和對音樂元素的各種寓言解釋的觀點。因此,例如,在本尼迪克特僧侶Aribo Scholastic中,我們發現了音樂理論上對繆斯的直接寓言解釋:一個繆斯意味著人類的聲音,兩個繆斯-真實和插入模式的雙重性,或者雙重分裂在進入天堂和人類的音樂中,三種音樂代表三種聲音,四種音樂-四種路徑或四種主要輔音,等等。

來自修道院社區的其他學者為音樂美學的發展做出了巨大貢獻:來自Reome的Aurelian,Osersky的Remigius,Regino Pryumsky,Notker Zaika,Saint-Amansky的Huckbald,(偽)Odo Kluniysky,Guido Aretinsky,來自Reichenau的Berno ,德意志放寬人,希爾紹(Hirschau)的威爾格(Wigg),瑪格斯特·蘭伯特(Magister Lambert),亞當·富爾茨基(Adam Fuldsky),馬丁·赫伯特(Martin Herbert),唐·貝多斯·德·塞勒(Dom Bedos de Selle),唐·朱米蘭(Dom Zhumilan),舒比格,唐·蓋朗格,唐·波捷,唐·莫克羅等。

在宇宙美學傳統的框架內,音樂是由13世紀後期-14世紀上半葉的佛蘭芒音樂理論家構思的,雅各布·列日(Jakob Liege)是《音樂之鏡》的作者,《音樂之鏡》是該領域規模最大的論文。中世紀(Speculum musicae,約1330年)。通過發展間隔學說,教堂模式和六弦和弦的系統,複音音樂的形式,節奏和音符,JacobLiège使這首音樂在存在層次中具有較高的地位,並且是宇宙法的代表。

現代
在文藝復興時期,特定流派(新星)的音樂作品中各種審美觀念的主題體現問題已開始得到成功解決。在這方面特別有價值的是約翰·廷克托里斯和尼古拉斯·尼古斯的音樂理論著作。

從音樂美學發展的角度來看,巴洛克時期出現的苦難理論引起了人們的極大興趣,其中的主要發展者是約翰·坎特斯,馬倫·梅森,阿薩納西烏斯·基歇爾,約翰·沃爾特,克勞迪奧·蒙特維第,約翰·約翰。 Matteson,Giovanni Bononchini和Christian Shpis。根據“情感理論”,作曲家創造力的目標是激發情感,為這些情感組分配某些音樂風格和其他作曲家寫作方式。根據Athanasius Kircher所說,情感的轉移並非歸結於任何純粹的手工技術,而是一種神奇的行為,用以控制“人與音樂之間的同情”。在這方面,應該指出的是,那個時代的許多作曲家,包括其中最大的作曲家,

特別值得一提的是17世紀法國音樂理論家馬倫·梅森(Maren Mersenne),他的論文“一般和聲”(“ Harmonie Universelle”)是17世紀宇宙科學的一個例子,將音樂美學的概念與實驗自然的基本發現有機地合成了科學。

18世紀的音樂美學
在啟蒙時代,隨著音樂從純粹的應用功能中解放出來,對音樂活動的一種理解是一種“現實的聲音模仿”(模仿),而對音樂作品語義內容的普遍性和普遍性的認可取代了對音樂活動的理解。從十八世紀開始,音樂越來越擺脫與那些修辭格調和動感學式的符合,這是由於它對單詞和運動的長期“接近”。

在18世紀,音樂被認為遠遠超出了美學理論的範圍(當時是從視覺角度構思的),因此在威廉·霍加斯(William Hogarth)的專著《美的分析》中幾乎沒有提到音樂。他認為舞蹈很美(在討論小尖塔時結束了論文),但僅在音樂可以為舞者提供適當伴奏的情況下,音樂才是重要的。

但是,到本世紀末,人們開始將音樂及其自身美的話題與作為歌劇和舞蹈等混合媒體一部分的音樂區分開。伊曼紐爾·康德(Immanuel Kant)的《評判》(Critique of Judgment)被公認為18世紀最重要的美學著作,他認為器樂雖然美麗,但最終卻微不足道。與其他美術相比,它不能充分吸引人們的理解,並且缺乏道德目的。為了展示天才與品味的結合,使思想與美感融為一體,康德認為音樂必須與文字相結合,例如在歌曲和歌劇中。

19世紀的音樂美學
在19世紀的音樂浪漫主義時代,一些作曲家和批評家認為音樂應該並且可以表達思想,形象,情感甚至整個文學情節。挑戰康德對器樂的保留,ETA Hoffmann在1813年提出,音樂從根本上講是器樂創作的藝術。五年後,阿瑟·叔本華(Arthur Schopenhauer)的《意志與表徵的世界》(The World as Will and Representation)認為器樂是最偉大的藝術,因為它具有獨特的能力,可以代表現實的形而上學。他認為,因為音樂既不能代表現象世界,也不能對此作出陳述,所以它會繞過繪畫和語言。他認為音樂比任何其他藝術形式都更接近萬物的真實本質。這個想法可以解釋為什麼

儘管浪漫主義運動接受了器樂具有代表性的論點,但大多數人並不支持叔本華將音樂與形而上學聯繫起來。主流共識認可音樂具有表達特定情感和情境的能力。1832年,作曲家羅伯特·舒曼(Robert Schumann)表示,他的鋼琴作品《 Papillons》“是音樂上的表現”,是讓·保羅·弗萊傑哈爾(Jean Paul)的小說最終場景。愛德華·漢斯里克(Eduard Hanslick)的形式主義強烈反對音樂的價值與其表現功能有關的論斷,掀起了“浪漫之戰”。

這場鬥爭將美學分為兩個相互競爭的群體:一方面是形式主義者(例如,漢斯里克(Hanslick)),他們強調音樂的回報在於對音樂形式或設計的欣賞,而另一方面則是反形式主義者,例如理查德·瓦格納(Richard Wagner),他認為音樂形式是達到其他藝術目的的手段。

埃塔·霍夫曼
早期的浪漫音樂美學仍屬於維也納古典音樂的時代,並在那裡找到了起點。浪漫主義思維的基本特徵,即“純淨,絕對的音調藝術”是真實的音樂的信念,已經可以在ETA Hoffmann對貝多芬的第五交響曲(1810)的評論中找到,這對他而言代表了歷史上最有效的體現。音樂美學中的浪漫精神。霍夫曼描述絕對器樂是所有藝術中最浪漫的。它通過指出“不可表達的”從而超越了語言,從而克服了將外部的,在概念上可確定的,作為審美實質的世界模仿的過程。與聲樂的特定影響相反,美學實質包括不確定的感覺,霍夫曼從絕對的音樂中聽到了“音調的精神境界”。霍夫曼(Hoffmann)和其他早期的浪漫主義者都對音樂充滿熱情,形而上的誇張,

愛德華·漢斯里克
愛德華·漢斯里克(Eduard Hanslick)作為19世紀的重要音樂美學家,要求以既定的藝術品為基礎的科學美學,而不是具有主觀感受和反應的浪漫變相。漢斯里克顯然反對情感美學,後者在音樂引起的感覺中看到了音樂的本質。漢斯里克認為,音樂美學的目的只是音樂作品的客觀賦予:它的音調以及它們通過旋律,和聲和節奏的聯繫的特殊性。因此,漢斯里克將音樂的內容和主題視為“在具有思考能力的材料中”心靈作曲工作的個體結果,並將音樂的這一純淨部分稱為“聽起來動人的形式”。只有純器樂可以被視為音樂藝術。漢斯里克 在形式和內容美學的綜合中,尤其是在強調形式分析音樂作品對其美學的重要性時,可以看到其特殊的成就。漢斯里克(Hanslick)並沒有否認音樂表達和激起情感的過程,而是希望將其排除在音樂分析之外,因為從美學角度出發,藝術品本身沒有其他東西。

弗雷德雷西尼采
弗里德里希·尼采的音樂美學並沒有遵循統一的發展路線。在理查德·瓦格納(Richard Wagner)和亞瑟·叔本華(Arthur Schopenhauer)以及後來的愛德華·漢斯立克(Eduard Hanslicks)的影響下,尼采的音樂美學考慮在感覺和形式的兩個極端之間轉移。瓦格納(Wagner)在1868年底認識他時,尼采(Nietzsche)在反形式主義陣營中擔任了職務。尼采承認瓦格納及其音樂觀,是接受者理解的情感表達,在叔本華的影響下,尼采在悲劇誕生之時就認為,音樂的本質成就是“最大的成就”。可能傳達情感內容”。但是早在1871年,他就已經將片段中的12個瞬間刻畫為徹底拒絕情感美學。但是,關於瓦格納和漢斯里克之間的反對,後來瓦格納受到批評的最初跡像是由於尼采嚴格的自我審查制度造成的。通過遠離瓦格納和叔本華,他發展出一種形式主義觀點,非常接近漢斯里克的美學。這種感覺退縮了,成為尼采的決定性分析權威,而形式則轉移到了前台。

20世紀音樂美學
20世紀初期的一群現代主義作家(包括詩人埃茲拉·龐德)認為,音樂本質上是純淨的,因為它不代表任何東西,也沒有提及自身以外的任何東西。從某種意義上說,他們希望使詩歌更接近漢斯里克關於音樂的自主,自給自足的性格的觀點。(Bucknell 2002)從這一觀點出發,持不同意見的人包括阿爾伯特·史威哲(Albert Schweitzer),他反對巴赫經典著作中所謂的音樂“純淨”。現代主義者與其批評家之間的分歧遠非是一場新的辯論,而是19世紀有關音樂自主性辯論的直接延續。

在20世紀的作曲家中,伊戈爾·斯特拉文斯基(Igor Stravinsky)是捍衛現代主義音樂自治思想的最傑出的作曲家。斯特拉文斯基聲稱,作曲家創作音樂時,唯一相關的事情是“他對形式輪廓的理解,因為形式就是一切。他對意義一無所知”(Stravinsky 1962,第115頁)。儘管聽眾經常在音樂中尋找含義,但斯特拉文斯基警告說,這些是對音樂體驗的干擾。

20世紀音樂美學上最顯著的發展是,注意力集中在“高級”和“較低”音樂之間的區別上,現在人們認為它們分別與藝術音樂和流行音樂之間的區別相吻合。西奧多·阿多諾(Theodor Adorno)建議,文化產業生產出大量低調,樸實,感性的產品,這些產品已取代了可能導致人們對社會生活提出質疑的更多“艱難”和批判性藝術形式。文化產業在人們中培養了虛假的需求。資本主義制度既可以創造也可以滿足這些需求,並且可以取代人們的“真正”需求:自由,人類潛能和創造力的充分錶達以及真正的創造快樂。從而,

從1970年代彼得·基維(Peter Kivy)的工作開始,分析哲學對音樂美學做出了廣泛的貢獻。分析哲學很少關注音樂美的話題。相反,Kivy激發了關於音樂情感表達本質的廣泛辯論。他還為舊音樂的真實演奏的性質做出了貢獻,認為許多辯論是不連貫的,因為它未能區分音樂真實演奏的四個不同標準(1995年)。

表現主義
自1920年左右以來,表現主義一詞也已與音樂聯繫起來,用於解釋和分類20世紀初出現的新的音樂美學現象。作為音樂印象派的反概念,音樂表現主義是表達藝術,是表達(自己的)內部的藝術。它扭曲了19世紀的美學理想和規範-優美的聲音,全音階和公制。表現主義找到了將表達確立為在新德國學派概念中形成的反概念的基本思想,但是他將其他概念方法反過來了。在表現主義的作品中,不再能夠理解聽者是音樂本身表達本質的一部分。這意味著作品與聽眾的需求或期望不一致。相反,他們展示了嘗試實現音樂表達情感的可能性。在超越意識的界限時,人們應該接近超越意識的自己的存在。

在作曲的實踐中,當超出音調時,這些嘗試會作為擴展聽到。表現主義還固有地混合了音樂流派(交響樂,交響詩,室內樂,歌曲,民謠,歌劇,頌歌),並超出了其極限。阿諾·舍伯格(ArnoldSchönberg)嘗試通過在“幸福的手”(1924年)中使用不同類型的藝術來實現聯覺的觀念。音樂表現主義的重要作曲家,例如查爾斯·艾夫斯,伊戈爾·斯特拉溫斯基,貝拉·巴托克,亞瑟·洪格和保羅·欣德米斯。

新古典主義
從1920年代開始,新古典主義這個通用術語指的是在單調或無調音樂領域中古典有效的音調音樂領域中發展起來的形式的使用。這些採用的形式將被用作新古典主義作品的形式元素,並且以新的色調排列的信封形式在美學上得到體現。通過異化原理強調形式屬性及其安排,使音樂元素變得清晰。音調集的屬性然後不會合併為一個,而是充當自由組合的機制。這種形式主義的過程只是在預定的水平,經典的或現代的Vorklassik的音調集或Tonsatztypen,然後在自由組合物中應用。在這裡,起源也大多來自經典,但因此無法再清楚地確定。

Stravinski的應用尤其應使音樂的接收更加自覺。理所當然的美學外觀或音樂過程的自然性應從接收器中刪除。西奧多·W·阿多諾(Theodor W. Adorno)的修復程序使他看到了新古典主義反動傾向的程序,他將其統稱為“音樂勝於音樂”。與這種觀點相反,與主觀主義對錶現主義獨創性的主張相反,新古典主義也可以歸類為生產折衷主義。

無調性
從1908年左右開始,無調性描述了音樂發展,而這種發展忽略了流行的調性理想及其聲音和形​​式的形成。在這些音樂發展中,音調表示音調的進一步發展或否定。在該名稱的上下文中,色調和無調性應理解為相對的。音調並不代表與音調相反的原理,而是音調是音調概念的音樂歷史前提。使用無調性原理的作曲家,例如ArnoldSchönberg,Alban Berg或Anton Webern,將自己的作品視為嵌入音樂歷史傳統環境中。

單調性並不意味著僅僅排除音調關係-儘管音調的排列不必與單調性有關-而是音調中心和主調的消散。音調本身仍然保持音調,但超出音調原則。色標的不同音高似乎是等效的。Schönberg將此原則視為“不和諧的解放”:諧和和不和諧之間的定性區別成為所有取消間隔組合的等效形式。從諧音過程中音樂現象的去功能化的意義上說,該原理也可以被視為缺乏功能。無調性提供了在調性之外體驗色調關係的可能性。期望和熟悉變成了意料之外的陌生的審美現象。ArnoldSchönberg,Anton Webern,Alban Berg和Josef Matthias Hauer在無調性領域開發了不同的合成技術。在音樂學中,自由音調和音調之間有區別,這是十二音調方法所必須的,但在本質上沒有區別。

無調性原理在十二音技術的合成方法中有實際應用。十二音技術一詞用於概括音樂作品,這些音樂作品源於阿諾德·舍恩伯格(ArnoldSchönberg)的程序設計作品(系列技術)或Hauer的熱帶技術。十二音技術的基本原理是對音調語言進行色化的完全抽象,以確保所有音調具有平等的權利,以及某些間隔關係的普遍性。通過這些原理,單個音調會脫離其明顯的自然特徵。

考慮到20世紀初世界歷史的發展,十二音技術由於拒絕接受美與和諧,是Theodor W. Adorno唯一真正的作曲手法。在其孤獨的主觀化中,十二音技術蘊含著解放的潛力,因此顯示出改變社會狀況的可能性。對於恩斯特·布洛赫(Ernst Bloch),音樂也具有烏托邦性。她可以用自己的語言顯示烏托邦式的思想,但沒有意識到。布洛赫認識到音樂的這些烏托邦特性,尤其是在勳伯格的十二音技術中。

序列論
自1940年代後期以來,一直使用串行音樂一詞。串行音樂試圖連續構造聲音材料,因此Schönberg的系列原理是基於中心音樂參數(音長,音量,音色)擴展的。這種結構以及通過相互依賴性設計參數的方法,是基於音樂的美學方法,即所有音樂參數的整體組織也可以產生音樂意義。因此,序列主義是試圖將音樂確立為對其音調出現的法律順序的感性反映。通過對連續作曲原理的嚴格審查,在作曲實踐中進行了修改和更正。雖然在串行音樂的開始就推斷出樂曲從結構材料到結構形式的發展,但後來的上級設計功能卻是基本原理。串行音樂的重要代表首先是奧利維爾·梅西亞恩(Olivier Messiaen)和皮埃爾·布勒茲(Pierre Boulez)。

電子音樂
電子音樂是由電子產生的聲音製成的音樂。電子音樂的形式早在20世紀初就得到了發展,但直到1950年代才得到充分發展。出現的原因是技術發展(電子管的發明和磁聲過程的發展)和音樂方面。對既定形式觀念的解構以及聲音和節奏特性的差異只能在技術執行的有限可能性中發展。在電子音樂的幫助下,人們試圖解決材料的有意結構與實際使用的材料之間的矛盾。

電子音樂領域的音樂美學方法是根據系列概念對音樂過程進行基本的結構設計。現在可以以任何方式佈置間距的事實也消除了監管限制。通過各種設備產生電子聲音的不同方法允許在作曲實踐中具有高度的靈活性。在電子音樂製作的背景下,作曲家和口譯員之間的界限也消失了。在作曲實踐中,作曲家還可以充當口譯員。

電子音樂最初的自主權通過整合聲音和器樂聲而消除。在其發展過程中,電子音樂在各個學科中有所區別。這里首先要提到的名字包括Musiqueconcreète,錄音帶,Karlheinz Stockhausen附近的科隆學校的電子音樂和現場電子產品。電子舞蹈音樂朝著流行音樂的方向出現。自1960年代以來,電子爵士也越來越多地用於爵士樂中。隨著這些發展,建立了音樂中嘈雜元素的更強整合和區分。自1980年代以來,採樣器就為音樂的接收形式提供了額外的參考音符。

人工的
Aleatoric作為通稱,是指通過調節的隨機過程導致無法預測的音樂效果的作曲程序。音樂資料的任何選擇都受到可用資料庫選項的限制。然而,偶然的音樂是由可變,不確定和模棱兩可的模式決定的,這些模式拒絕了音樂過程中普遍存在的因果關係理想。與串行音樂的方法相反,偶然的方法是非系統的。儘管無止境的音樂是由時事的可變相互作用決定的,但有必要與即興創作原則有明顯的區別。

Aleatorik的撰寫過程對口譯實踐產生了不斷變化的影響。由於口譯過程的隨機性,必須在口譯之前先打開口譯音樂及其符號,這一事實大大提高了口譯員的獨立性和共同責任。因此,對偶然性作品的解釋也應被認為是構成的擴展,因為音樂文本和解釋不一定必須匹配。

在偶然的音樂領域中已經發展了各種作曲實踐。Karlheinz Stockhausen和Pierre Boulez的自動程序被理解為一系列合成方法的延續。Boulez將他的方法描述為受控巧合。另一方面,約翰·凱奇(John Cage)刻意迴避偶然的概念,並將其與機會和不確定性的概念進行對比。

最小的音樂
自1970年代初以來,一直使用最小音樂一詞。它通常與La Monte Young,Terry Riley,Steve Reich和Philip Glass的音樂同義使用。這與最低限度音樂的作曲家代表不同的作曲方法以及他們也發展了他們的作曲方法相矛盾。

最小音樂一詞包括其兩個最基本的原理:音樂材料的減少和形式觀念的簡單。但是只有通過重複的原理,還原方案才能充分錶徵音樂。由於重複總是包含變化,因此極簡主義音樂家也認識到,重複的樣式會改變樂曲的音樂結構。在最小限度音樂的發展中,和聲作為音樂事件的和聲形式的觀念被聲音結構作為一種形式的聲音所取代,這種聲音形式可以用複音線的同時性來表徵。在極簡主義音樂中,旋律不再是一種時空的和有意的想法,而是音樂過程的結果。節奏是音樂過程的載體。賴希(Reich)將音樂的概念塑造為一種音樂美學方法,而格拉斯(Glass)則將音樂理解為一種馬賽克。兩種概念上的方法都有其共同的潛在無限性,在克服時間限制時,它們最終會否定作品的音樂形式。

21世紀的音樂美學
在21世紀,尼克·桑格(Nick Zang)等哲學家將音樂美學的研究擴展到20世紀杰羅德·萊文森(Jerrold Levinson)和彼得·基維(Peter Kivy)等學者所研究的領域。在2014年出版的音樂美學著作《音樂與審美現實:形式主義與描述的局限性》中,Zangwill介紹了他的現實主義立場,他說:“通過對音樂體驗的’現實主義’,我的意思是強調音樂美學特性的觀點以及我們對這些屬性的體驗:音樂體驗是對各種聲音的認知,並且不了解聲音的結構及其美學特性。這就是音樂體驗的內容。”

20世紀和21世紀的當代音樂既有支持者,也有反對者。20世紀的西奧多·阿多諾(Theodor Adorno)是許多流行音樂的批評家。21世紀的其他人,例如Eugene W. Holland,曾建設性地提出爵士即興表演作為一種社會經濟模式,Edward W. Sarath曾建設性地提出爵士作為一種理解教育和社會的有用範例。

建設性的接待
尤金·霍蘭德(Eugene W. Holland)提出了爵士即興創作作為總體社會經濟關係的典範。同樣,愛德華·薩拉特(Edward W. Sarath)建設性地提出了爵士即興創作,作為音樂,教育和社會變革的典範。

批評
西蒙·弗里斯(Simon Frith)認為,““不良音樂”是音樂愉悅和音樂美學的必要概念。” 他區分了兩種常見的不良音樂:有史以來最糟糕的唱片類型,其中包括“音樂上明顯不稱職的曲目;由不會唱歌的歌手,無法播放的歌手,無法製作的製作人製作的曲目,”和“涉及流派混淆的曲目。最常見的例子是以最新風格錄製的演員或電視明星。” 另一種類型的“不良音樂”是“搖滾樂高手榜”,例如“曲目中的charm頭音樂已經失去了魅力或新穎性,而“曲目依賴虛假情感”的音樂則在廣播中產生了過多的感覺,友好的流行歌曲。”

弗里斯(Fristh)給出了三種歸因於不良音樂的常見特質:不真實,不良品味(另請參閱:媚俗)和愚蠢。他辯稱:“將某些曲目,流派和藝術家標記為“不良”是流行音樂樂趣的必要組成部分;這是我們在各種音樂世界中確立自己地位的一種方式。而“不良”是此處的關鍵詞,因為它暗示著審美和道德判斷在這里聯系在一起:不喜歡唱片不只是味蕾的問題;它也是論證的問題,而論證也很重要”(第28頁)。弗里斯對流行音樂的分析是基於社會學的。

西奧多·阿多諾(Theodor Adorno)是一位著名的哲學家,他撰寫了流行音樂的美學著作。阿多諾是馬克思主義者,對流行音樂極為敵視。他的理論主要是針對第一次世界大戰和第二次世界大戰之間美國音樂在歐洲的日益流行做出的。結果,阿多諾經常以“爵士樂”為例,說明他認為流行音樂存在問題。但是,對於Adorno來說,這個詞涵蓋了從Louis Armstrong到Bing Crosby的所有人。他抨擊流行音樂,聲稱它過於簡單和重複,並鼓吹法西斯主義的心態(1973,第126頁)。除Adorno之外,Theodore Gracyk還提供了對流行音樂的最廣泛的哲學分析。他認為,響應於藝術音樂而發展起來的概念類別和區別在應用於流行音樂時會系統地產生誤導(1996)。同時,流行音樂的社會和政治層面並沒有剝奪它的審美價值(2007)。

2007年,音樂學家和記者克雷格·舒夫坦(Craig Schuftan)出版了《文化俱樂部》,該書將現代主義藝術運動與當今以及過去幾十年甚至幾個世紀的流行音樂聯繫起來。他的故事涉及在藝術或高文化與流行或低文化之間劃清界限。五年前,哲學家伯納德·根德倫(Bernard Gendron)發表了關於同一主題的更多學術研究,《在蒙馬特與馬德俱樂部之間:流行音樂與先鋒派》。